Как Фонограф навсегда изменил музыку
Подобно тому, как сервисы вещания музыки сегодня меняют наши отношения с музыкой, изобретение Эдисона изменило всю индустрию.
В наши дни музыка становится все более свободной - почти во всех смыслах этого слова.
Прямо сейчас, если бы вы решили, что хотите услышать, скажем, “Uptown Funk”, то вы могли бы просто включить эту песню и начать ее слушать. Она доступна бесплатно на YouTube, транслируется на Spotify или покупается примерно за два доллара на iTunes. Дни музыкальных магазинов и медленного, дорогостоящего строительства музыкальной библиотеки закончились. Кроме того, стало легче, чем когда-либо, создавать музыку. Каждый MacBook поставляется с копией “GarageBand”, программного обеспечения, достаточно мощного, позволяющего любому записать собственный альбом.
Хороши ли эти тенденции - для музыкантов, для нас, для мира звукового искусства?
С этого начинаются споры. Некоторые культурные критики говорят, что наш новый мир освободил музыку, создав слушателей с более широким вкусом, чем когда-либо прежде. Другие беспокоятся, что поиск музыки слишком легкий, и что без необходимости экономить для того, чтобы купить альбом, мы меньше заботимся о музыке: Нет боли, нет выгоды. “Если вы владеете всей музыкой, когда-либо записанной за всю историю мира” - спросил писатель Ник Хорнби в колонке для Billboard, - то, кто же вы?”
Композиторы музыки тоже спорят насчет цифровой музыки. Многие говорят, что это обедняет их, поскольку относительно жирные гонорары радио и CD уступают место смехотворно крошечным микроплатежам от стриминговых компаний, в которых группа может получить намного меньше денег от своего лейбла, когда поклонник транслирует их песню. Другие исполнители не согласны с этим, утверждая, что раздача музыки бесплатно в интернете облегчает создание глобальной фан-базы людей, которые готовы платить за ваше мастерство.
Конечно, это было смутное время. Но это не сравнится с тем потрясением, которое пережила гораздо более древняя музыкальная технология: фонограф. Еще в 19 веке она вызывала споры и радость - ведь она навсегда изменила облик музыки.
Почти невозможно представить, насколько отличалась музыка до появления фонографа. Еще в середине 1800-х годов, если бы вы захотели услышать песню, у вас был только один вариант: услышать ее вживую. Вы слушали, пока кто-то играл ее, или же вы играли её сами. Все изменилось в 1877 году, когда Томас Эдисон представил свой фонограф. Это было не первое подобное устройство для записи и воспроизведения звука, но оно было первым в целом надежным: скрипучим и почти неслышимым по современным стандартам, но оно работало. Эдисон представлял себе множество применений, в том числе для бизнеса, “Чтобы заставить кукол говорить, петь, плакать” или записывать “Последние слова умирающих людей.” Но в 1878 году он сделал предсказание: "фонограф, несомненно, будет полностью посвящен музыке.”
И он был прав. Уже через несколько лет предприниматели стали помещать фонографические записи - в основном на восковых цилиндрах - в монетные автоматы на городских улицах, где прохожие могли слушать несколько минут аудио: шутки, монологи, песни. Они были мгновенным хитом; один автомат в Миссури приносил 100 долларов в неделю. Следующим очевидным шагом была продажа записей людей. Но о чем?
Поначалу почти обо всем. Ранняя фонография была сумасшедшей смесью разного материала. “Фонография была повсюду”, - говорит Джонатан Стерн, профессор коммуникативных исследований в Университете Макгилла, который написал “Слышимое прошлое”. “На записях могли быть эстрадные звезды, смеющиеся люди, так же шутники, которые рассказывали анекдоты, зрители, которые им артистично насвистывали.” Например, визит дяди Джоша Уэзерсби в Нью-Йорк " - пародия, которая высмеивала городские нравы, приглашая деревенщину посетить большой город. Между тем, после относительно недавней гражданской войны маршевая музыка была в моде, поэтому военные оркестры записывали свои произведения.
Однако вскоре появились хиты и жанры. В 1920 году песня “Crazy Blues” Мейми Смит разошлась тиражом в один миллион экземпляров за шесть месяцев, став настоящим хитом, который помог создать блюз как жанр. Затем последовал джаз, а также “деревенская” музыка. Продюсеры понимали, что если люди собираются покупать музыку, то ей нужна некая непредсказуемость, она должна была иметь известную форму. Одним из неожиданных хитов стала опера. “Почему так внезапно возник этот огромный интерес к опере?” - спросил один журналист в 1917 году в журнале "National Music Monthly". - Почти каждый любитель ответит: “фонограф.”
Но характер “Песен” тоже начал меняться.
Во-первых, он стал намного, намного короче. Ранние восковые цилиндры, за которыми в 1895 году последовали грампластинки изобретателя Эмиля Берлинера, могли вместить всего две - три минуты звука. Но живая музыка 19-го и начала 20-го веков, как правило, была гораздо более протяженной: симфонии, могли растянуться до часа. По мере того как исполнители и композиторы вливались в индустрию, они безжалостно редактировали свои произведения, сокращая их размер. Когда Стравинский писал свою серенаду в 1925 году, он разрабатывал каждое движение, чтобы соответствовать трехминутной стороне диска; всего было два диска. Произведения скрипача Фрица Крейслера были “Составлены с часами в руке”, как пошутил его друг Карл Флеш. Блюз и кантри-песни делили свои мелодии примерно на один куплет и два припева.
"Трехминутная поп-песня - это в основном изобретение фонографа", - говорит Марк Кац, профессор музыки в Университете Северной Каролины в Чапел-Хилле и автор книги “Захват звука: как технология изменила музыку”.
Более того, ранний фонограф обладал ужасной точностью воспроизведения звука. Микрофоны еще не были широко распространены, поэтому запись была полностью механическим процессом: музыканты играли в огромный конус, а звуковые волны вбивали иглу, которая выгравировала звук в воске. Он записывал только тихие звуки и громкие. Скрипки превратились в “Жалкое и призрачное бормотание", как фыркнул один критик; высокие женские голоса звучали ужасно. Так что производителям пришлось переделывать приборы, чтобы они соответствовали этому. Джаз-бэнды заменили свои барабаны коровьими колокольчиками и деревянными блоками, а контрабас - трубой. Клезмерские оркестры полностью отбросили цимбал, похожий на струнный инструмент, чьи нежные звуки не могли сдвинуть иглу. (Огромный успех Карузо отчасти объяснялся причудами умеренного звука: мужской тенор был одним из немногих звуков, которые восковые цилиндры воспроизводили довольно хорошо.)
Запись требовала больших физических усилий. Чтобы запечатлеть тихие, низкие пассажи, певцам или музыкантам часто приходилось совать лицо прямо в звукозаписывающий конус. Но когда раздавался громкий или высокий пассаж “Певцу приходилось отскакивать назад, когда он брал верхнюю “С”, потому что она была слишком мощной, и игла выскакивала из паза”, - говорит Сьюзен Шмидт Хорнинг, автор книги “Погоня за звуком” и профессор истории в Университете Сент-Джона. (Луи Армстронг, как известно, был помещен на расстоянии 6 метров для своих соло.) “У меня много физических упражнений”, - пошутила оперная певица Роза Понселле. Если в песне было много инструментов, музыкантам часто приходилось собираться вместе перед конусом, так плотно, что они могли случайно ударить кого-то инструментом.
К тому же совершенство вдруг стало иметь значение. “На водевильной сцене фальшивая нота или незначительная ошибка в произношении не имеют никакого значения”, - как отмечала в 1917 году популярная певица Ада Джонс, в то время как “На фонографе малейшая ошибка недопустима." В результате фонограф наградил новый вид музыкального таланта. Вам не нужно было быть самым харизматичным или страстным исполнителем на сцене, или обладать величайшей виртуозностью - вместо этого вам требовалось регулярно делать “Чистый дубль”. Эти требования вызывали необычайный стресс. “Это своего рода испытание,” - призналась скрипачка мод Пауэлл. “Твой палец случайно касается двух струн твоей скрипки, когда он должен касаться только одной? Это будет отражено в протоколе, как и любая другая малейшая неточность.” - К тому же там не было аудитории, из которой можно было бы черпать энергию. Многие исполнители замерли от “Фонографического испуга.”
Точно так же, как он изменил характер исполнения, фонограф изменил то, как люди слышали музыку. Это было начало слушания музыки “По желанию”: “Музыка, которую вы хотите и когда вы этого хотите”, как хвасталась одна фонографическая реклама. Меломаны могли слушать свои песни раз за разом, чтобы насладиться каждым моментом этих песен.
“Это совсем другое отношение к музыке", - замечает Стерн. Раньше вы могли бы очень хорошо познакомиться с песней - с ее мелодией, ее структурой, но вы не могли сблизиться с каким-то конкретным выступлением.
Люди начали определять себя по жанрам, которые им нравились: кто-то был “блюзовым” человеком, слушателем “оперы”. “То, что вам нужно, - это ваша музыка”, - гласила другая реклама. “Твои друзья тоже могут иметь подобных себе.” Специалисты начали предупреждать о “зависимости от фонографов”, растущей одержимости покупкой и коллекционированием пластинок, которая заставляет человека игнорировать свою семью. “Есть ли у этого любителя граммофонов в жизни место и время для своей жены? - пошутил один журналист.
Появилась также новая любопытная возможность: слушать музыку в одиночестве. Раньше музыка чаще всего была высоко-общественной, когда семья собиралась вокруг пианино или группа людей слушала оркестр в баре. Но теперь вы можете погрузиться в одиночество. В 1923 году писатель Орло Уильямс описал, как странно было бы войти в комнату и обнаружить там кого-то одного с фонографом. “Вам бы это показалось странным, не так ли?” – заметил он. “Вы бы постарались скрыть свое удивление: вы бы дважды проверили, не прячется ли кто-нибудь еще в каком-нибудь углу комнаты.”
Некоторые социальные критики утверждали, что записанная музыка нарциссическая и разрушает наш мозг. “Ментальные мышцы становятся дряблыми из-за постоянного потока записанной популярной музыки”, как раздражалась Элис Кларк Кук; во время прослушивания ваш ум погружался в “Полную и удобную пустоту”. Фанаты фонографов абсолютно с этим не соглашались. Записи, утверждали они, позволяют им сосредоточиться на музыке с большей глубиной и вниманием, чем когда-либо прежде. "Все неприятные внешние проявления устранены: больше вам не помешает толпа людей; никаких неудобных концертных залов", - написал один из них. “Вы остаетесь наедине с композитором и его музыкой. Конечно, более идеальных обстоятельств и представить себе нельзя.”
Другие опасались, что это убьет любительское понимание музыки. Если бы мы могли слушать величайших артистов просто включив пластинку, зачем тогда кому-то учиться игре на инструментах? “Если в доме находится фонограф и на нем регулярно слушают музыку, вряд ли ребенок будет практиковаться, он предпочтет слушать музыку", - жаловался руководитель группы Джон Филип Соуза. Но другие с усмешкой отмечали, что это может быть благословением - они будут избавлены от “Мучений на концертах Сьюзи и Джейн”, как пошутил один журналист. На самом деле ни один из критиков не был прав. За первые два десятилетия существования фонографа - с 1890 по 1910 год - число учителей музыки и исполнителей на душу населения в США выросло на 25 процентов, как выяснил Кац. Фонограф вдохновлял все больше и больше людей брать в руки инструменты и учиться.
Это было особенно верно в отношении джаза, жанра искусства, который, возможно, был изобретен фонографом. Раньше музыканты узнавали новый жанр лишь тогда, когда могли послушать его вживую. Но в случае с джазом новые исполнители часто сообщали, что изучают сложный новый жанр, покупая джазовые пластинки - а затем раз за разом слушали их, изучая песни, до того момента пока не освоят его. Они также придумали что-то уникально современное: замедляли запись для того, чтобы разобрать сложный рифф.
“Джазовые музыканты сидели бы, повторяя что-то снова и снова”, - говорит Уильям Хауленд Кенни, автор книги “Записанная музыка в американской жизни”. - Винил был их “Учителем”.”
Поначалу пластинки были не слишком прибыльны для артистов. Более того, музыкантов часто грубо обирали – особенно темнокожих.
В первые дни белые артисты часто пели “Песни про темнокожих” их же голосом, высмеивая их жизнь. Артур Коллинз, белый человек, выпускал пластинки, начиная от “Проповедника и Медведя”, спетых голосом испуганного темнокожего человека, преследуемого медведем на дереве, и заканчивая “Внизу в Монкивилле.” Когда темнокожие артисты в конце концов попали в индустрию, лейблы продавали свои песни в отдельной серии “Race records” (или, как назвал это ранний исполнительный директор лейбла Ральф Пир, “The [n-word] stuff”). Даже в джазе, форме искусства, сильно обновленном темнокожими музыкантами, некоторые из первых артистов были белыми, такими как Пол Уайтмен и его оркестр.
Финансовые условия были ненамного лучше. Темнокожие исполнители получали фиксированный гонорар и никаких авторских отчислений - лейбл владел песней и записью напрямую. Единственным исключением была небольшая горстка выдающихся музыкантов, таких как Бесси Смит, которая заработала около 20 000 долларов за свою песню, хотя это было, скорее всего, только около 25 процентов от стоимости авторских прав. Один ее сингл - "Down Hearted Blues" - был продан тиражом 780 000 экземпляров в 1923 году, что принесло Columbia Records 156 000 долларов.
Когда зазвучала музыка “Билл с холма”, бедные белые южные музыканты, создавшие этот жанр, преуспели немного лучше, но ненамного. Впрочем, Ральф Пир подозревал, что они были настолько взволнованы тем, что их записали, что он, вероятно, мог бы и не платить им вовсе. Он держал музыкантов в неведении о том, сколько денег приносят лейблы. “Вы не хотите разбираться в том, сколько эти люди могут заработать, а затем дать им это, потому что тогда у них не будет стимула продолжать работать”, - сказал он. Когда появилось радио, финансовое положение стало еще хуже: по закону радио было разрешено покупать пластинку и проигрывать ее в эфире, не заплатив ни копейки лейблу или исполнителю; гонорары получали только композиторы и издатели. Потребовались бы десятилетия борьбы, чтобы установить правила авторского права, которые требовали бы от радио хоть какой-то платы.
Прошлой осенью слушатели Spotify вошли в систему и обнаружили, что вся музыка Тейлор Свифт исчезла. Она сама все это изъяла. Почему? Потому что, как она утверждала в статье в “Wall Street Journal”, подобные сервисы платят артистам слишком мало: меньше пенни за прослушивание. “Музыка - это искусство, а искусство важно и довольно редко,” - сказала она. “За ценные вещи надо платить.” Затем весной она нанесла ответный удар Apple, которая запустила свой собственный сервис для прослушивания музыки, предложив клиентам три бесплатных месяца - в течение которых артистам вообще не платили. В открытом письме в Apple online, Свифт разорвала Apple, и компания отступила.
Технология, похоже, снова гремит и переворачивает музыкальную индустрию. Не все исполнители так же настроены против трансформации, как Свифт. Некоторые указывают на положительный момент: возможно, вы не можете накопить много денег, продавая цифровые треки, но вы можете быстро собрать глобальную аудиторию – что очень трудно сделать в 20 веке - и гастролировать повсюду. Действительно, цифровая музыка, по иронии судьбы, возвращает первенство живым выступлениям: гастрольный рынок живой музыки в США вырос в среднем на 4,7 процента в год за последние пять лет, и это приносит 25 миллиардов долларов в год дохода, согласно “IBISWorld”.
Это также меняет то, как мы слушаем музыку. Ник Хорнби беспокоиться, что молодые люди не привязаны к определенному жанру музыки, но Арам Синнрайх, профессор коммуникаций в Американском университете, считает, что они просто стали более католическими в своих интересах. Они больше не идентифицируют себя как поклонника одного жанра.
“В эпоху iPod, в эпоху Pandora и в эпоху Spotify мы видели, как обычный студент колледжа превратился из закоренелого “рок-фаната” или поклонника “хип-хопа” в знатока множества различных жанров и поклонника десятков других,” - говорит он. “Очень редко можно встретить кого-то в возрасте студентов или моложе, кто вовлечен только в один или же два жанра музыки”, и они также менее склонны судить о людях по их музыкальному вкусу.
Одно верно: между тем как носители записей могут постоянно меняться, не меняется лишь одно - наша любовь к их прослушиванию. Это было постоянным с тех пор, как Эдисон впервые выпустил свои царапающиеся записи на фольге. Даже он, кажется, интуитивно почувствовал силу этого изобретения. Однажды Эдисона спросили, какое из ваших тысячекратных патентов является вашим любимым изобретением? “Мне больше всего нравится фонограф,” - ответил он.
Автор: Клайв Томпсон
Перевод: Абдулаев Руслан
В наши дни музыка становится все более свободной - почти во всех смыслах этого слова.
Прямо сейчас, если бы вы решили, что хотите услышать, скажем, “Uptown Funk”, то вы могли бы просто включить эту песню и начать ее слушать. Она доступна бесплатно на YouTube, транслируется на Spotify или покупается примерно за два доллара на iTunes. Дни музыкальных магазинов и медленного, дорогостоящего строительства музыкальной библиотеки закончились. Кроме того, стало легче, чем когда-либо, создавать музыку. Каждый MacBook поставляется с копией “GarageBand”, программного обеспечения, достаточно мощного, позволяющего любому записать собственный альбом.
Хороши ли эти тенденции - для музыкантов, для нас, для мира звукового искусства?
С этого начинаются споры. Некоторые культурные критики говорят, что наш новый мир освободил музыку, создав слушателей с более широким вкусом, чем когда-либо прежде. Другие беспокоятся, что поиск музыки слишком легкий, и что без необходимости экономить для того, чтобы купить альбом, мы меньше заботимся о музыке: Нет боли, нет выгоды. “Если вы владеете всей музыкой, когда-либо записанной за всю историю мира” - спросил писатель Ник Хорнби в колонке для Billboard, - то, кто же вы?”
Композиторы музыки тоже спорят насчет цифровой музыки. Многие говорят, что это обедняет их, поскольку относительно жирные гонорары радио и CD уступают место смехотворно крошечным микроплатежам от стриминговых компаний, в которых группа может получить намного меньше денег от своего лейбла, когда поклонник транслирует их песню. Другие исполнители не согласны с этим, утверждая, что раздача музыки бесплатно в интернете облегчает создание глобальной фан-базы людей, которые готовы платить за ваше мастерство.
Конечно, это было смутное время. Но это не сравнится с тем потрясением, которое пережила гораздо более древняя музыкальная технология: фонограф. Еще в 19 веке она вызывала споры и радость - ведь она навсегда изменила облик музыки.
Почти невозможно представить, насколько отличалась музыка до появления фонографа. Еще в середине 1800-х годов, если бы вы захотели услышать песню, у вас был только один вариант: услышать ее вживую. Вы слушали, пока кто-то играл ее, или же вы играли её сами. Все изменилось в 1877 году, когда Томас Эдисон представил свой фонограф. Это было не первое подобное устройство для записи и воспроизведения звука, но оно было первым в целом надежным: скрипучим и почти неслышимым по современным стандартам, но оно работало. Эдисон представлял себе множество применений, в том числе для бизнеса, “Чтобы заставить кукол говорить, петь, плакать” или записывать “Последние слова умирающих людей.” Но в 1878 году он сделал предсказание: "фонограф, несомненно, будет полностью посвящен музыке.”
И он был прав. Уже через несколько лет предприниматели стали помещать фонографические записи - в основном на восковых цилиндрах - в монетные автоматы на городских улицах, где прохожие могли слушать несколько минут аудио: шутки, монологи, песни. Они были мгновенным хитом; один автомат в Миссури приносил 100 долларов в неделю. Следующим очевидным шагом была продажа записей людей. Но о чем?
Поначалу почти обо всем. Ранняя фонография была сумасшедшей смесью разного материала. “Фонография была повсюду”, - говорит Джонатан Стерн, профессор коммуникативных исследований в Университете Макгилла, который написал “Слышимое прошлое”. “На записях могли быть эстрадные звезды, смеющиеся люди, так же шутники, которые рассказывали анекдоты, зрители, которые им артистично насвистывали.” Например, визит дяди Джоша Уэзерсби в Нью-Йорк " - пародия, которая высмеивала городские нравы, приглашая деревенщину посетить большой город. Между тем, после относительно недавней гражданской войны маршевая музыка была в моде, поэтому военные оркестры записывали свои произведения.
Однако вскоре появились хиты и жанры. В 1920 году песня “Crazy Blues” Мейми Смит разошлась тиражом в один миллион экземпляров за шесть месяцев, став настоящим хитом, который помог создать блюз как жанр. Затем последовал джаз, а также “деревенская” музыка. Продюсеры понимали, что если люди собираются покупать музыку, то ей нужна некая непредсказуемость, она должна была иметь известную форму. Одним из неожиданных хитов стала опера. “Почему так внезапно возник этот огромный интерес к опере?” - спросил один журналист в 1917 году в журнале "National Music Monthly". - Почти каждый любитель ответит: “фонограф.”
Но характер “Песен” тоже начал меняться.
Во-первых, он стал намного, намного короче. Ранние восковые цилиндры, за которыми в 1895 году последовали грампластинки изобретателя Эмиля Берлинера, могли вместить всего две - три минуты звука. Но живая музыка 19-го и начала 20-го веков, как правило, была гораздо более протяженной: симфонии, могли растянуться до часа. По мере того как исполнители и композиторы вливались в индустрию, они безжалостно редактировали свои произведения, сокращая их размер. Когда Стравинский писал свою серенаду в 1925 году, он разрабатывал каждое движение, чтобы соответствовать трехминутной стороне диска; всего было два диска. Произведения скрипача Фрица Крейслера были “Составлены с часами в руке”, как пошутил его друг Карл Флеш. Блюз и кантри-песни делили свои мелодии примерно на один куплет и два припева.
"Трехминутная поп-песня - это в основном изобретение фонографа", - говорит Марк Кац, профессор музыки в Университете Северной Каролины в Чапел-Хилле и автор книги “Захват звука: как технология изменила музыку”.
Более того, ранний фонограф обладал ужасной точностью воспроизведения звука. Микрофоны еще не были широко распространены, поэтому запись была полностью механическим процессом: музыканты играли в огромный конус, а звуковые волны вбивали иглу, которая выгравировала звук в воске. Он записывал только тихие звуки и громкие. Скрипки превратились в “Жалкое и призрачное бормотание", как фыркнул один критик; высокие женские голоса звучали ужасно. Так что производителям пришлось переделывать приборы, чтобы они соответствовали этому. Джаз-бэнды заменили свои барабаны коровьими колокольчиками и деревянными блоками, а контрабас - трубой. Клезмерские оркестры полностью отбросили цимбал, похожий на струнный инструмент, чьи нежные звуки не могли сдвинуть иглу. (Огромный успех Карузо отчасти объяснялся причудами умеренного звука: мужской тенор был одним из немногих звуков, которые восковые цилиндры воспроизводили довольно хорошо.)
Запись требовала больших физических усилий. Чтобы запечатлеть тихие, низкие пассажи, певцам или музыкантам часто приходилось совать лицо прямо в звукозаписывающий конус. Но когда раздавался громкий или высокий пассаж “Певцу приходилось отскакивать назад, когда он брал верхнюю “С”, потому что она была слишком мощной, и игла выскакивала из паза”, - говорит Сьюзен Шмидт Хорнинг, автор книги “Погоня за звуком” и профессор истории в Университете Сент-Джона. (Луи Армстронг, как известно, был помещен на расстоянии 6 метров для своих соло.) “У меня много физических упражнений”, - пошутила оперная певица Роза Понселле. Если в песне было много инструментов, музыкантам часто приходилось собираться вместе перед конусом, так плотно, что они могли случайно ударить кого-то инструментом.
К тому же совершенство вдруг стало иметь значение. “На водевильной сцене фальшивая нота или незначительная ошибка в произношении не имеют никакого значения”, - как отмечала в 1917 году популярная певица Ада Джонс, в то время как “На фонографе малейшая ошибка недопустима." В результате фонограф наградил новый вид музыкального таланта. Вам не нужно было быть самым харизматичным или страстным исполнителем на сцене, или обладать величайшей виртуозностью - вместо этого вам требовалось регулярно делать “Чистый дубль”. Эти требования вызывали необычайный стресс. “Это своего рода испытание,” - призналась скрипачка мод Пауэлл. “Твой палец случайно касается двух струн твоей скрипки, когда он должен касаться только одной? Это будет отражено в протоколе, как и любая другая малейшая неточность.” - К тому же там не было аудитории, из которой можно было бы черпать энергию. Многие исполнители замерли от “Фонографического испуга.”
Точно так же, как он изменил характер исполнения, фонограф изменил то, как люди слышали музыку. Это было начало слушания музыки “По желанию”: “Музыка, которую вы хотите и когда вы этого хотите”, как хвасталась одна фонографическая реклама. Меломаны могли слушать свои песни раз за разом, чтобы насладиться каждым моментом этих песен.
“Это совсем другое отношение к музыке", - замечает Стерн. Раньше вы могли бы очень хорошо познакомиться с песней - с ее мелодией, ее структурой, но вы не могли сблизиться с каким-то конкретным выступлением.
Люди начали определять себя по жанрам, которые им нравились: кто-то был “блюзовым” человеком, слушателем “оперы”. “То, что вам нужно, - это ваша музыка”, - гласила другая реклама. “Твои друзья тоже могут иметь подобных себе.” Специалисты начали предупреждать о “зависимости от фонографов”, растущей одержимости покупкой и коллекционированием пластинок, которая заставляет человека игнорировать свою семью. “Есть ли у этого любителя граммофонов в жизни место и время для своей жены? - пошутил один журналист.
Появилась также новая любопытная возможность: слушать музыку в одиночестве. Раньше музыка чаще всего была высоко-общественной, когда семья собиралась вокруг пианино или группа людей слушала оркестр в баре. Но теперь вы можете погрузиться в одиночество. В 1923 году писатель Орло Уильямс описал, как странно было бы войти в комнату и обнаружить там кого-то одного с фонографом. “Вам бы это показалось странным, не так ли?” – заметил он. “Вы бы постарались скрыть свое удивление: вы бы дважды проверили, не прячется ли кто-нибудь еще в каком-нибудь углу комнаты.”
Некоторые социальные критики утверждали, что записанная музыка нарциссическая и разрушает наш мозг. “Ментальные мышцы становятся дряблыми из-за постоянного потока записанной популярной музыки”, как раздражалась Элис Кларк Кук; во время прослушивания ваш ум погружался в “Полную и удобную пустоту”. Фанаты фонографов абсолютно с этим не соглашались. Записи, утверждали они, позволяют им сосредоточиться на музыке с большей глубиной и вниманием, чем когда-либо прежде. "Все неприятные внешние проявления устранены: больше вам не помешает толпа людей; никаких неудобных концертных залов", - написал один из них. “Вы остаетесь наедине с композитором и его музыкой. Конечно, более идеальных обстоятельств и представить себе нельзя.”
Другие опасались, что это убьет любительское понимание музыки. Если бы мы могли слушать величайших артистов просто включив пластинку, зачем тогда кому-то учиться игре на инструментах? “Если в доме находится фонограф и на нем регулярно слушают музыку, вряд ли ребенок будет практиковаться, он предпочтет слушать музыку", - жаловался руководитель группы Джон Филип Соуза. Но другие с усмешкой отмечали, что это может быть благословением - они будут избавлены от “Мучений на концертах Сьюзи и Джейн”, как пошутил один журналист. На самом деле ни один из критиков не был прав. За первые два десятилетия существования фонографа - с 1890 по 1910 год - число учителей музыки и исполнителей на душу населения в США выросло на 25 процентов, как выяснил Кац. Фонограф вдохновлял все больше и больше людей брать в руки инструменты и учиться.
Это было особенно верно в отношении джаза, жанра искусства, который, возможно, был изобретен фонографом. Раньше музыканты узнавали новый жанр лишь тогда, когда могли послушать его вживую. Но в случае с джазом новые исполнители часто сообщали, что изучают сложный новый жанр, покупая джазовые пластинки - а затем раз за разом слушали их, изучая песни, до того момента пока не освоят его. Они также придумали что-то уникально современное: замедляли запись для того, чтобы разобрать сложный рифф.
“Джазовые музыканты сидели бы, повторяя что-то снова и снова”, - говорит Уильям Хауленд Кенни, автор книги “Записанная музыка в американской жизни”. - Винил был их “Учителем”.”
Поначалу пластинки были не слишком прибыльны для артистов. Более того, музыкантов часто грубо обирали – особенно темнокожих.
В первые дни белые артисты часто пели “Песни про темнокожих” их же голосом, высмеивая их жизнь. Артур Коллинз, белый человек, выпускал пластинки, начиная от “Проповедника и Медведя”, спетых голосом испуганного темнокожего человека, преследуемого медведем на дереве, и заканчивая “Внизу в Монкивилле.” Когда темнокожие артисты в конце концов попали в индустрию, лейблы продавали свои песни в отдельной серии “Race records” (или, как назвал это ранний исполнительный директор лейбла Ральф Пир, “The [n-word] stuff”). Даже в джазе, форме искусства, сильно обновленном темнокожими музыкантами, некоторые из первых артистов были белыми, такими как Пол Уайтмен и его оркестр.
Финансовые условия были ненамного лучше. Темнокожие исполнители получали фиксированный гонорар и никаких авторских отчислений - лейбл владел песней и записью напрямую. Единственным исключением была небольшая горстка выдающихся музыкантов, таких как Бесси Смит, которая заработала около 20 000 долларов за свою песню, хотя это было, скорее всего, только около 25 процентов от стоимости авторских прав. Один ее сингл - "Down Hearted Blues" - был продан тиражом 780 000 экземпляров в 1923 году, что принесло Columbia Records 156 000 долларов.
Когда зазвучала музыка “Билл с холма”, бедные белые южные музыканты, создавшие этот жанр, преуспели немного лучше, но ненамного. Впрочем, Ральф Пир подозревал, что они были настолько взволнованы тем, что их записали, что он, вероятно, мог бы и не платить им вовсе. Он держал музыкантов в неведении о том, сколько денег приносят лейблы. “Вы не хотите разбираться в том, сколько эти люди могут заработать, а затем дать им это, потому что тогда у них не будет стимула продолжать работать”, - сказал он. Когда появилось радио, финансовое положение стало еще хуже: по закону радио было разрешено покупать пластинку и проигрывать ее в эфире, не заплатив ни копейки лейблу или исполнителю; гонорары получали только композиторы и издатели. Потребовались бы десятилетия борьбы, чтобы установить правила авторского права, которые требовали бы от радио хоть какой-то платы.
Прошлой осенью слушатели Spotify вошли в систему и обнаружили, что вся музыка Тейлор Свифт исчезла. Она сама все это изъяла. Почему? Потому что, как она утверждала в статье в “Wall Street Journal”, подобные сервисы платят артистам слишком мало: меньше пенни за прослушивание. “Музыка - это искусство, а искусство важно и довольно редко,” - сказала она. “За ценные вещи надо платить.” Затем весной она нанесла ответный удар Apple, которая запустила свой собственный сервис для прослушивания музыки, предложив клиентам три бесплатных месяца - в течение которых артистам вообще не платили. В открытом письме в Apple online, Свифт разорвала Apple, и компания отступила.
Технология, похоже, снова гремит и переворачивает музыкальную индустрию. Не все исполнители так же настроены против трансформации, как Свифт. Некоторые указывают на положительный момент: возможно, вы не можете накопить много денег, продавая цифровые треки, но вы можете быстро собрать глобальную аудиторию – что очень трудно сделать в 20 веке - и гастролировать повсюду. Действительно, цифровая музыка, по иронии судьбы, возвращает первенство живым выступлениям: гастрольный рынок живой музыки в США вырос в среднем на 4,7 процента в год за последние пять лет, и это приносит 25 миллиардов долларов в год дохода, согласно “IBISWorld”.
Это также меняет то, как мы слушаем музыку. Ник Хорнби беспокоиться, что молодые люди не привязаны к определенному жанру музыки, но Арам Синнрайх, профессор коммуникаций в Американском университете, считает, что они просто стали более католическими в своих интересах. Они больше не идентифицируют себя как поклонника одного жанра.
“В эпоху iPod, в эпоху Pandora и в эпоху Spotify мы видели, как обычный студент колледжа превратился из закоренелого “рок-фаната” или поклонника “хип-хопа” в знатока множества различных жанров и поклонника десятков других,” - говорит он. “Очень редко можно встретить кого-то в возрасте студентов или моложе, кто вовлечен только в один или же два жанра музыки”, и они также менее склонны судить о людях по их музыкальному вкусу.
Одно верно: между тем как носители записей могут постоянно меняться, не меняется лишь одно - наша любовь к их прослушиванию. Это было постоянным с тех пор, как Эдисон впервые выпустил свои царапающиеся записи на фольге. Даже он, кажется, интуитивно почувствовал силу этого изобретения. Однажды Эдисона спросили, какое из ваших тысячекратных патентов является вашим любимым изобретением? “Мне больше всего нравится фонограф,” - ответил он.
Автор: Клайв Томпсон
Перевод: Абдулаев Руслан