Когда Нью-Йорк Бунтовал Из-За Того, Что Гамлет Был Слишком Британским
В смертельно опасном бунте на Астор-Плейс, как исполнить Шекспира, он служил посредником для классовой борьбы.
Когда генерал-майор Чарльз Сэндфорд вспоминал сцену в театре "Астор-плейс" 10 мая 1849 года, это было с чувством, которое обычно не ассоциируется с вечером в театре.” За все тридцать пять лет военной службы, - писал генерал, - я никогда не видел такой буйной толпы, как в тот вечер. Мне никогда раньше не приходилось отдавать приказ стрелять.”
Сэндфорд, генерал Нью-Йоркской милиции, описывал один из самых жестоких публичных взрывов в истории Нью-Йорка, взрыв классовой напряженности, вызванный ожесточенной враждой между двумя популярными актерами Шекспира.
Молодой, талантливый Эдвин Форрест на сцене был воплощением бравады и Мачо, и американская публика любила его-он воплощал самодовольное доказательство того, что Америка наконец-то обрела культурную независимость от своих британских предков.
Уильям Чарльз Макриди, признанный, классически подготовленный актер, известный тем, что изображал Гамлета, размахивая носовым платком, был строгим и английским. И одна из немногих вещей, в которых рабочие американцы могли согласиться, несмотря на их разнообразие, состояла в том, что они все не любили англо-ирландских иммигрантов, принесших негодование через Атлантику, американские нативисты скептически относились ко всему иностранному, и большинство низших классов считали “английский” стенографическим раскопом против глухонемых богатых и их часто британских симпатий.
Сам Шекспир избегал антианглийских настроений; напротив, американцы любили рассказы барда, но не хотели участвовать в постановке иностранной сцены и предпочитали новую мускулистую эстетику Форреста традиционной британской формальности, воплощенной Макриди. Актеры могут казаться странным посредником для политических и экономических тревог, но бродячие артисты часто были наиболее доступным представителем своих стран и легкой приманкой для культурных стереотипов.
Актеры когда-то наслаждались сердечным и профессиональным соперничеством, но оно стало постепенно, публично неприятным после того, как Форрест прошипел своего конкурента с мест в ложе на спектакле в Эдинбурге, Шотландия-оскорбление, граничащее со скандалом в то время. Назвав Гамлета Макриди "осквернением сцены", Форрест отказался от привычного раскаяния, повергнув в ужас накрахмаленную верхушку общества (и восхитив американцев своим дерзким вызовом). И так как актеры в довоенный период получали такую же лояльность и энтузиазм, которые мы сейчас ассоциируем с профессиональными спортивными командами, болельщики радостно усиливали конфликт.
Сторонники Макриди обеспечили, чтобы выступления Форреста за рубежом получили прохладное освещение в британской прессе, саботируя его одержимость мировой славой, и Форрест сделал так, чтобы его сопернику было трудно играть в Штатах без конкурсного бронирования или шумного дома. На представлении Макриди в Цинциннати зрители в галерее дошли до того, что бросили на сцену полудохлую овцу.
Как писали в прессе Форрест и Макриди, сенсационное движение взад-вперед стало символом классовой борьбы в Америке: богатый Англофильский истеблишмент (обозначенный как” верхняя десятка", однопроцентное прозвище для 10 000 самых богатых жителей города) против широких масс; коренные американцы против растущего потока иммигрантов; и низкооплачиваемые рабочие против почти всех, кто живет лучше.
Почему такой шум? Недавняя волна иммиграции в США привела к снижению заработной платы, что вызвало напряженность между коренными американцами и вновь прибывшими (многие из них были ирландскими католиками), которых часто высмеивали как неквалифицированных болванов и обвиняли в моральном и физическом убожестве грубых городских кварталов. Рабочий класс Нью-Йорка, который чувствовал себя политически бесправным со стороны богатых с одной стороны и иммигрантов с другой, привел нативистские группы к победе на городских выборах 1844 года.
Не говоря уже о том, что война 1812 года была достаточно близка в американской памяти, чтобы вбить гвоздь в крышку гроба с точки зрения господствующей привязанности к Англии; война рассматривалась в народе как поворотный момент, после которого нация окончательно освободилась от британского культурного контроля и приняла исключительность.
Театр на Астор-Плейс располагался в богатом районе Бродвея, на расстоянии крика от рабочего Бауэри. И если театр Бауэри, где Форрест дебютировал, был местом, где местные уличные хулиганы, известные как “b'hoys”, ходили кричать и бросать арахис, Когда они с энтузиазмом смотрели Шекспира (иногда выкрикивая реплики вместе с актерами, или взбираясь на сцену, чтобы примерить корону Ричарда III), то театр Астор-Плейс был решительно противоположным: все бархатные сиденья и светские позы в белых перчатках, с дресс-кодом, который почти требовал, чтобы кто-то приехал в дорогом экипаже.
И вот, когда весной 1849 года Макриди приехал в Нью-Йорк, чтобы играть в театре "Астор-Плейс", это было воспринято, как говорится в отчете, написанном позднее в том же году, “как сигнал к вспышке долго сдерживаемого негодования.”
На представлении в понедельник, 7 мая, публика забросала Макриди каскадом тухлых яиц, Пенни и криков. Расстроенный, актер решил сократить свои потери и уехать из города – но его убедили остаться его сторонники, которые заверили его в своей поддержке и безопасной сцене. Макриди согласился остаться и исполнить "Макбета" в четверг вечером.
B’hoys, чувствуя насмешку британца на своем заднем дворе, заверили его в своей правоте. В одночасье листовки, подписанные “американским Комитетом“, оклеили Нью-Йорк, спрашивая: "рабочие, будут ли американцы или англичане править в этом городе?"
Утром в день выступления Макриди газета "Нью-Йорк Геральд “признала, что напряженность накалилась, но оптимистично предсказала:" поведение бунтовщиков в ночь на понедельник пробудило в обществе чувство порядка и благопристойности до такой степени, что все попытки бунта окажутся совершенно бесплодными и неосуществимыми."
Они были поразительно неверны.
На занавесе около 200 полицейских разместились внутри театра на Астор-Плейс, еще 75-снаружи, где толпа вскоре увеличилась до более чем 10 000 человек. Внутри, когда стало ясно, что дом был перепродан, поднялось настроение, что дало билетерам возможность отсеять отбросы и все еще заполнять зал (билеты, проданные агентами Макриди, имели специальный опознавательный знак). Сторонники Форреста, сумевшие проникнуть в театр, были арестованы во время первого акта пьесы, а толпа громко аплодировала, когда их одного за другим утаскивали прочь. Заключенные быстро подожгли свою камеру.
- Я заплатил за билет, а меня не пустили, потому что у меня не было лайковых перчаток и белого жилета, черт бы их побрал!”
Снаружи толпа схватила разбросанные булыжники со строительной площадки неподалеку и атаковала театр залпами камней, разбивая окна, разрывая водопроводные трубы и затемняя уличные фонари.
Полиция и милиция штата Нью-Йорк тщетно пытались оттеснить толпу от театра. Генерал Уильям Холл сказал мэру, что настало время либо открыть огонь, либо отступить, так как он не позволит забить камнями своих людей, пока они несут оружие. Солдатам было приказано стрелять поверх голов толпы. Когда это не остановило непрекращающийся град камней, они опустили прицел и выстрелили снова, стреляя в толпу. В конце концов, только угроза пушечного огня смогла разогнать толпу, и когда хаос рассеялся, 18 человек лежали мертвыми и десятки раненых, многие из которых были очевидцами. Более 100 участников беспорядков были арестованы. "Геральд" описал погибших в последующих репортажах: некоторые из них были ирландцами, некоторые “родились в этом штате”; мужчины и женщины; плотники, клерки, Печатники, рабочие. ” Все были единодушны, - писала Газета, - что они жили в трудные времена и в очень опасном районе.”
Когда пыль осела на бунт на Астор-Плейс, возможно, самым тревожным выводом было то, что ущерб и кровопролитие не дали длительного катарсиса для обиженных, а только углубили пропасть между "иметь" и "не иметь". Это была самая значительная потеря гражданских лиц в Нью-Йорке со времен Революции, и она останется самым жестоким инцидентом в городе вплоть до призывных волнений 1863 года.
В ближайшие дни агитаторы поклялись отомстить, протестующие требовали, чтобы городские власти обвинили их в том, что они осмелились открыть огонь по американским гражданским лицам, а вооруженные военные осторожно патрулировали все это время. Угроза второго бунта была подавлена. Через несколько дней после беспорядков присяжные освободили полицию и милицию от ответственности за расстрелы, так как обстоятельства “оправдали приказ властей открыть огонь"."Еще пять человек умерли от ран в течение нескольких дней, в результате чего общее число погибших достигло 23. Десять главных зачинщиков бунта, в том числе журналист и писатель Нед Бантлайн (известный своей более поздней связью с Буффало Биллом Коди), были осуждены, оштрафованы и заключены в тюрьму в сентябре 1849 года.
Форрест продолжал играть в "раздутом эго", добившись драматического публичного развода со своей английской женой и выступая до самой своей смерти в 1872 году – отчасти возвращаясь на сцену, чтобы американская публика, которая с таким энтузиазмом поддерживала его в начале карьеры, могла сделать это снова, заплатив ему алименты. Уильям Макриди ушел со сцены в 1851 году, записав в своем дневнике с явным облегчением, что “мне больше никогда не придется этого делать.”
Автор: Бэтси Голден Келлем
Перевод: Шабалина Индалина
Когда генерал-майор Чарльз Сэндфорд вспоминал сцену в театре "Астор-плейс" 10 мая 1849 года, это было с чувством, которое обычно не ассоциируется с вечером в театре.” За все тридцать пять лет военной службы, - писал генерал, - я никогда не видел такой буйной толпы, как в тот вечер. Мне никогда раньше не приходилось отдавать приказ стрелять.”
Сэндфорд, генерал Нью-Йоркской милиции, описывал один из самых жестоких публичных взрывов в истории Нью-Йорка, взрыв классовой напряженности, вызванный ожесточенной враждой между двумя популярными актерами Шекспира.
Молодой, талантливый Эдвин Форрест на сцене был воплощением бравады и Мачо, и американская публика любила его-он воплощал самодовольное доказательство того, что Америка наконец-то обрела культурную независимость от своих британских предков.
Уильям Чарльз Макриди, признанный, классически подготовленный актер, известный тем, что изображал Гамлета, размахивая носовым платком, был строгим и английским. И одна из немногих вещей, в которых рабочие американцы могли согласиться, несмотря на их разнообразие, состояла в том, что они все не любили англо-ирландских иммигрантов, принесших негодование через Атлантику, американские нативисты скептически относились ко всему иностранному, и большинство низших классов считали “английский” стенографическим раскопом против глухонемых богатых и их часто британских симпатий.
Сам Шекспир избегал антианглийских настроений; напротив, американцы любили рассказы барда, но не хотели участвовать в постановке иностранной сцены и предпочитали новую мускулистую эстетику Форреста традиционной британской формальности, воплощенной Макриди. Актеры могут казаться странным посредником для политических и экономических тревог, но бродячие артисты часто были наиболее доступным представителем своих стран и легкой приманкой для культурных стереотипов.
Актеры когда-то наслаждались сердечным и профессиональным соперничеством, но оно стало постепенно, публично неприятным после того, как Форрест прошипел своего конкурента с мест в ложе на спектакле в Эдинбурге, Шотландия-оскорбление, граничащее со скандалом в то время. Назвав Гамлета Макриди "осквернением сцены", Форрест отказался от привычного раскаяния, повергнув в ужас накрахмаленную верхушку общества (и восхитив американцев своим дерзким вызовом). И так как актеры в довоенный период получали такую же лояльность и энтузиазм, которые мы сейчас ассоциируем с профессиональными спортивными командами, болельщики радостно усиливали конфликт.
Сторонники Макриди обеспечили, чтобы выступления Форреста за рубежом получили прохладное освещение в британской прессе, саботируя его одержимость мировой славой, и Форрест сделал так, чтобы его сопернику было трудно играть в Штатах без конкурсного бронирования или шумного дома. На представлении Макриди в Цинциннати зрители в галерее дошли до того, что бросили на сцену полудохлую овцу.
Как писали в прессе Форрест и Макриди, сенсационное движение взад-вперед стало символом классовой борьбы в Америке: богатый Англофильский истеблишмент (обозначенный как” верхняя десятка", однопроцентное прозвище для 10 000 самых богатых жителей города) против широких масс; коренные американцы против растущего потока иммигрантов; и низкооплачиваемые рабочие против почти всех, кто живет лучше.
Почему такой шум? Недавняя волна иммиграции в США привела к снижению заработной платы, что вызвало напряженность между коренными американцами и вновь прибывшими (многие из них были ирландскими католиками), которых часто высмеивали как неквалифицированных болванов и обвиняли в моральном и физическом убожестве грубых городских кварталов. Рабочий класс Нью-Йорка, который чувствовал себя политически бесправным со стороны богатых с одной стороны и иммигрантов с другой, привел нативистские группы к победе на городских выборах 1844 года.
Не говоря уже о том, что война 1812 года была достаточно близка в американской памяти, чтобы вбить гвоздь в крышку гроба с точки зрения господствующей привязанности к Англии; война рассматривалась в народе как поворотный момент, после которого нация окончательно освободилась от британского культурного контроля и приняла исключительность.
Театр на Астор-Плейс располагался в богатом районе Бродвея, на расстоянии крика от рабочего Бауэри. И если театр Бауэри, где Форрест дебютировал, был местом, где местные уличные хулиганы, известные как “b'hoys”, ходили кричать и бросать арахис, Когда они с энтузиазмом смотрели Шекспира (иногда выкрикивая реплики вместе с актерами, или взбираясь на сцену, чтобы примерить корону Ричарда III), то театр Астор-Плейс был решительно противоположным: все бархатные сиденья и светские позы в белых перчатках, с дресс-кодом, который почти требовал, чтобы кто-то приехал в дорогом экипаже.
И вот, когда весной 1849 года Макриди приехал в Нью-Йорк, чтобы играть в театре "Астор-Плейс", это было воспринято, как говорится в отчете, написанном позднее в том же году, “как сигнал к вспышке долго сдерживаемого негодования.”
На представлении в понедельник, 7 мая, публика забросала Макриди каскадом тухлых яиц, Пенни и криков. Расстроенный, актер решил сократить свои потери и уехать из города – но его убедили остаться его сторонники, которые заверили его в своей поддержке и безопасной сцене. Макриди согласился остаться и исполнить "Макбета" в четверг вечером.
B’hoys, чувствуя насмешку британца на своем заднем дворе, заверили его в своей правоте. В одночасье листовки, подписанные “американским Комитетом“, оклеили Нью-Йорк, спрашивая: "рабочие, будут ли американцы или англичане править в этом городе?"
Утром в день выступления Макриди газета "Нью-Йорк Геральд “признала, что напряженность накалилась, но оптимистично предсказала:" поведение бунтовщиков в ночь на понедельник пробудило в обществе чувство порядка и благопристойности до такой степени, что все попытки бунта окажутся совершенно бесплодными и неосуществимыми."
Они были поразительно неверны.
На занавесе около 200 полицейских разместились внутри театра на Астор-Плейс, еще 75-снаружи, где толпа вскоре увеличилась до более чем 10 000 человек. Внутри, когда стало ясно, что дом был перепродан, поднялось настроение, что дало билетерам возможность отсеять отбросы и все еще заполнять зал (билеты, проданные агентами Макриди, имели специальный опознавательный знак). Сторонники Форреста, сумевшие проникнуть в театр, были арестованы во время первого акта пьесы, а толпа громко аплодировала, когда их одного за другим утаскивали прочь. Заключенные быстро подожгли свою камеру.
- Я заплатил за билет, а меня не пустили, потому что у меня не было лайковых перчаток и белого жилета, черт бы их побрал!”
Снаружи толпа схватила разбросанные булыжники со строительной площадки неподалеку и атаковала театр залпами камней, разбивая окна, разрывая водопроводные трубы и затемняя уличные фонари.
Полиция и милиция штата Нью-Йорк тщетно пытались оттеснить толпу от театра. Генерал Уильям Холл сказал мэру, что настало время либо открыть огонь, либо отступить, так как он не позволит забить камнями своих людей, пока они несут оружие. Солдатам было приказано стрелять поверх голов толпы. Когда это не остановило непрекращающийся град камней, они опустили прицел и выстрелили снова, стреляя в толпу. В конце концов, только угроза пушечного огня смогла разогнать толпу, и когда хаос рассеялся, 18 человек лежали мертвыми и десятки раненых, многие из которых были очевидцами. Более 100 участников беспорядков были арестованы. "Геральд" описал погибших в последующих репортажах: некоторые из них были ирландцами, некоторые “родились в этом штате”; мужчины и женщины; плотники, клерки, Печатники, рабочие. ” Все были единодушны, - писала Газета, - что они жили в трудные времена и в очень опасном районе.”
Когда пыль осела на бунт на Астор-Плейс, возможно, самым тревожным выводом было то, что ущерб и кровопролитие не дали длительного катарсиса для обиженных, а только углубили пропасть между "иметь" и "не иметь". Это была самая значительная потеря гражданских лиц в Нью-Йорке со времен Революции, и она останется самым жестоким инцидентом в городе вплоть до призывных волнений 1863 года.
В ближайшие дни агитаторы поклялись отомстить, протестующие требовали, чтобы городские власти обвинили их в том, что они осмелились открыть огонь по американским гражданским лицам, а вооруженные военные осторожно патрулировали все это время. Угроза второго бунта была подавлена. Через несколько дней после беспорядков присяжные освободили полицию и милицию от ответственности за расстрелы, так как обстоятельства “оправдали приказ властей открыть огонь"."Еще пять человек умерли от ран в течение нескольких дней, в результате чего общее число погибших достигло 23. Десять главных зачинщиков бунта, в том числе журналист и писатель Нед Бантлайн (известный своей более поздней связью с Буффало Биллом Коди), были осуждены, оштрафованы и заключены в тюрьму в сентябре 1849 года.
Форрест продолжал играть в "раздутом эго", добившись драматического публичного развода со своей английской женой и выступая до самой своей смерти в 1872 году – отчасти возвращаясь на сцену, чтобы американская публика, которая с таким энтузиазмом поддерживала его в начале карьеры, могла сделать это снова, заплатив ему алименты. Уильям Макриди ушел со сцены в 1851 году, записав в своем дневнике с явным облегчением, что “мне больше никогда не придется этого делать.”
Автор: Бэтси Голден Келлем
Перевод: Шабалина Индалина