Неужели невероятная точность воспроизведения искусства разрушила то, как мы воспринимаем шедевры?
Точные цифровые копии позволяют большему числу людей владеть и видеть великие произведения искусства, за вычетом души вложенной в них
Вы находитесь в пещере Шове, 35 000 лет. Когда вы входите, дорожка, по которой вы идете, петляет вокруг освещенных пятнами сталактитов и сталагмитов. Грубая текстура каменных стен скользит в вечно влажной темноте. Ваш фонарик выхватывает сначала одну, потом еще несколько доисторических картин на стене. Олень, Бизон, носорог - все это нарисовано угольно-черными руками палеолита. Были ли это они?
Чего-то не хватает, даже слепой мог бы это заметить. Запах - это все неправильно. Вместо сырой затхлости здесь пахнет, ну, туристами. Вы находитесь не в настоящей пещере Шове, которая закрыта для публики, так как атмосферные условия, которые сохраняют ее хрупкие картины, должны быть сохранены. Вместо этого вы находитесь в пещере дю Пон Д'арк, недавно открытой копии пещеры Шове. Он точен до последней волнистости каменной стены - до последнего сталактита - но явно фальшивый.
Теперь вы путешествуете с завязанными глазами в какой-то анонимный, недавно построенный художественный музей. С глаз спадает повязка, и ты стоишь перед “Цветком миндаля” Ван Гога. Конечно, вы должны быть в Музее Ван Гога в Амстердаме. Да ведь картина, очевидно, Ван Гога, с шаровидным, трехмерным нанесением художником огромного, количества масла, такого большого, что краска отбрасывает тень.
Но нет, вы смотрите на работу из коллекции “Relievo”, странный комплект, предложенный Музеем Ван Гога коллекционерам и учреждениям, которые хотели бы иметь на своих стенах девять величайших хитов Ван Гога, по прохладной четверти миллиона долларов за несколько, доказывая, что даже для самых богатых людей искусство трудно приобрести и непомерно дорого. Эти дорогие репродукции очень точны, сделаны с помощью сложного трехмерного сканирования и печати, так что каждый мазок кисти точно такой, каким его сделал Ван Гог. Только это сделал не Ван Гог. Это сделал принтер.
Добро пожаловать в то, что мы могли бы назвать “Искусством в эпоху цифрового воспроизведения". Эта идея перекликается с известным эссе Вальтера Беньямина “Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения”, в котором он утверждал, что подлинные произведения искусства имеют определенную, неуловимую “ауру”, которая делает их великими. Репродукции - будь они сделаны механически, как это было в 1936 году, когда рисовал Бенджамин, или в цифровом виде, как это происходит сегодня, - лишены этой ауры. Мы можем даже рискнуть назвать это недостающей “душой” произведения - ключевым компонентом, которого не хватает любителям искусства, когда они видят цифровую копию произведения.
Я выделяю цифровую копию, потому что эти репродукции сильно отличаются от подделок. В своей последней книге я обсуждал, может ли подделка великого произведения искусства сама по себе считаться великой. Большинство подделок, которые делают какие-либо успехи в одурачивании экспертов, сами по себе являются уникальными работами, сделанными вручную художником в мошеннической имитации работы какого-либо другого, более известного художника. Эти подделки являются “оригиналами”, поскольку они все еще созданы страстным мастером и поэтому обладают своего рода аурой. Они просто сделаны в вторичном стиле, а затем позже выдаются за то, чем они не являются.
Такие уникальные подделки ручной работы, созданные с мастерством и рвением - как “Вермееры Хана ван Мигерена”, исполнение Эриком Хебборном “Христа Ван Дейка”, увенчанного шипами, или даже спящий Эрос Микеланджело, которого он выдал за античную статую, прежде чем сделал себе имя, - действительно могут быть великими произведениями искусства сами по себе, в том же духе, как работа, выполненная ассистентом в мастерской мастера. Ученичество является частью давней традиции в Западном и азиатском искусстве, отличающейся от подделки тем, что здесь нет активных попыток мошенничества. За немногими исключениями, по крайней мере со времен древних Афин, мастера-художники все работали в студийной системе. Мастер был главой студии, состоящей из подмастерьев, которые работали как стажеры, и платных помощников. В то время как эти подмастерья и помощники занимались большей частью реальной живописи - нижними слоями, натюрмортами, архитектурными особенностями, фоном и одеждой, - мастер проектировал работу и контролировал ее создание. Отличительной чертой хорошего ассистента была его способность рисовать так, чтобы не отличить его от стиля мастера, так что готовая картина, скульптура или декоративный объект казались бы созданными одним художником. Все работы, вышедшие из мастерской, находились под авторством мастера, который имел лицензию местной гильдии художников на ведение мастерской и прием заказов.
Этот метод был почти всегда способом работы художников, с теми немногими, кто не управлял студиями - такими как Караваджо - действуя как исключение, а не правило. Можно было бы заплатить целое состояние, чтобы получить работу, полностью нарисованную Рембрандтом, или более скромную сумму за работу, созданную Рембрандтом, но в основном нарисованную его ассистентами. Это не означало, что менее дорогой вариант был плохо сделан, и технически его можно было даже еще назвать “Рембрандтом”. Этот процесс был полностью законной, санкционированной художником формой подделки.
Когда мы говорим о сканированных и напечатанных произведениях искусства, копиях, сделанных компьютерами и механизмом изготовления, а не человеческой рукой, это совсем другая история. Это может выглядеть хорошо, но как насчет “ауры” Бенджамина?
Цифровые репродукции не обязательно должны быть копиями существующих произведений. Недавно в рамках следующего проекта Рембрандта ученые разработали совершенно новую картину, дополненную оригинальным сюжетом и композицией, цифровым дизайном и печатью, чтобы выглядеть как утраченная работа Рембрандта. Поскольку наиболее успешные подделыватели не копируют существующие работы, а создают новые, которые пытаются выдать за утерянную работу признанного мастера, убедительная природа этого цифрового эксперимента вызывает беспокойство. Джорджоне создал всего несколько картин за свою карьеру. Разве не было бы замечательно, если бы можно было создать больше произведений от “Джорджоне”?
Возможно, создание новых произведений искусства, разработанных комитетом и сделанных компьютером, кажется морально сомнительным. Но как быть с воскрешением произведений, которые когда-то были, а теперь уничтожены? Моя следующая книга - “Иллюстрированная история утраченного искусства” - сейчас существует технология воссоздания утраченных шедевров, от “Афины Парфенос” до разбомбленных руин Пальмиры. А как быть с завершением проектов, которым судьба не позволила осуществиться? Колоссальная лошадь Леонардо Сфорца была бы самой большой бронзовой скульптурой в мире, но он сделал только полноразмерную терракотовую версию ее, прежде чем его изгнали из Милана вторгшиеся французы (которые использовали лошадь в качестве мишени для стрельбы). Теперь мы могли бы построить бронзовую версию в соответствии с точными техническими условиями Леонардо. Но должны ли мы?
Эксперты и любители искусства могут отличить подделку от подлинной работы. Остальной мир мог бы сделать то же самое, если бы захотел, но они могут и не захотеть. Может быть, они так же счастливы с релевантной коллекцией Ван Гога на своих стенах? Опасность возникает тогда, когда дилетанты и фальшивые эксперты не способны отличить то, что реально, от того, что подделывается. Хуже того, они могут увидеть цифровую копию и решить, что не стоит прилагать усилий, чтобы увидеть оригинал. Они могут не думать, что работа лучше, но она бесспорно более удобна для доступа. Все эти разговоры могут напомнить Платоновскую “Аллегорию пещеры”, в которой он описывает то, что люди воспринимаются как подобие теней, танцующих на задней стене пещеры, в которой человечество приковано цепями, лицом к задней стене и не может обернуться. Свет снаружи освещает жизнь, проходящую мимо входа в пещеру, но люди не могут видеть ее непосредственно, только по теням, отбрасываемым светом на заднюю стену. Те, кто считает тени достаточными, живут в блаженном неведении. Те, кто убежден, что подобия недостаточно, борются с этими цепями.
Вернувшись в пещеру дю Пон д'Арк, туристы выглядят вполне довольными. И, возможно, так и должно быть, потому что в этой ситуации посетить саму пещеру Шове буквально невозможно, и это единственный вариант - подобие, но очень хороший, сделанный со страстью, хотя и произведенный цифровыми технологиями и механикой, человеческим умом, но не человеческой рукой. Это менее предосудительно, чем, скажем, турист, который посещает Венецианский отель и казино в Лас-Вегасе - которые включает в себя обширную, сложную репродукцию венецианских улиц и каналов - а затем решает, что он уже видел Венецию, и ему не нужно идти в настоящий город. Если это происходит слишком часто, когда подобия намного удобнее для восприятия, реальная версия может прийти в упадок и в конечном итоге стать заброшенной. Тогда мы можем остаться с телом, но рискуем потерять самое важное для тех, кто действительно знает и любит искусство и историю: душу.
Автор: Ной Чарни
Перевод: Абдулаев Руслан
Вы находитесь в пещере Шове, 35 000 лет. Когда вы входите, дорожка, по которой вы идете, петляет вокруг освещенных пятнами сталактитов и сталагмитов. Грубая текстура каменных стен скользит в вечно влажной темноте. Ваш фонарик выхватывает сначала одну, потом еще несколько доисторических картин на стене. Олень, Бизон, носорог - все это нарисовано угольно-черными руками палеолита. Были ли это они?
Чего-то не хватает, даже слепой мог бы это заметить. Запах - это все неправильно. Вместо сырой затхлости здесь пахнет, ну, туристами. Вы находитесь не в настоящей пещере Шове, которая закрыта для публики, так как атмосферные условия, которые сохраняют ее хрупкие картины, должны быть сохранены. Вместо этого вы находитесь в пещере дю Пон Д'арк, недавно открытой копии пещеры Шове. Он точен до последней волнистости каменной стены - до последнего сталактита - но явно фальшивый.
Теперь вы путешествуете с завязанными глазами в какой-то анонимный, недавно построенный художественный музей. С глаз спадает повязка, и ты стоишь перед “Цветком миндаля” Ван Гога. Конечно, вы должны быть в Музее Ван Гога в Амстердаме. Да ведь картина, очевидно, Ван Гога, с шаровидным, трехмерным нанесением художником огромного, количества масла, такого большого, что краска отбрасывает тень.
Но нет, вы смотрите на работу из коллекции “Relievo”, странный комплект, предложенный Музеем Ван Гога коллекционерам и учреждениям, которые хотели бы иметь на своих стенах девять величайших хитов Ван Гога, по прохладной четверти миллиона долларов за несколько, доказывая, что даже для самых богатых людей искусство трудно приобрести и непомерно дорого. Эти дорогие репродукции очень точны, сделаны с помощью сложного трехмерного сканирования и печати, так что каждый мазок кисти точно такой, каким его сделал Ван Гог. Только это сделал не Ван Гог. Это сделал принтер.
Добро пожаловать в то, что мы могли бы назвать “Искусством в эпоху цифрового воспроизведения". Эта идея перекликается с известным эссе Вальтера Беньямина “Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения”, в котором он утверждал, что подлинные произведения искусства имеют определенную, неуловимую “ауру”, которая делает их великими. Репродукции - будь они сделаны механически, как это было в 1936 году, когда рисовал Бенджамин, или в цифровом виде, как это происходит сегодня, - лишены этой ауры. Мы можем даже рискнуть назвать это недостающей “душой” произведения - ключевым компонентом, которого не хватает любителям искусства, когда они видят цифровую копию произведения.
Я выделяю цифровую копию, потому что эти репродукции сильно отличаются от подделок. В своей последней книге я обсуждал, может ли подделка великого произведения искусства сама по себе считаться великой. Большинство подделок, которые делают какие-либо успехи в одурачивании экспертов, сами по себе являются уникальными работами, сделанными вручную художником в мошеннической имитации работы какого-либо другого, более известного художника. Эти подделки являются “оригиналами”, поскольку они все еще созданы страстным мастером и поэтому обладают своего рода аурой. Они просто сделаны в вторичном стиле, а затем позже выдаются за то, чем они не являются.
Такие уникальные подделки ручной работы, созданные с мастерством и рвением - как “Вермееры Хана ван Мигерена”, исполнение Эриком Хебборном “Христа Ван Дейка”, увенчанного шипами, или даже спящий Эрос Микеланджело, которого он выдал за античную статую, прежде чем сделал себе имя, - действительно могут быть великими произведениями искусства сами по себе, в том же духе, как работа, выполненная ассистентом в мастерской мастера. Ученичество является частью давней традиции в Западном и азиатском искусстве, отличающейся от подделки тем, что здесь нет активных попыток мошенничества. За немногими исключениями, по крайней мере со времен древних Афин, мастера-художники все работали в студийной системе. Мастер был главой студии, состоящей из подмастерьев, которые работали как стажеры, и платных помощников. В то время как эти подмастерья и помощники занимались большей частью реальной живописи - нижними слоями, натюрмортами, архитектурными особенностями, фоном и одеждой, - мастер проектировал работу и контролировал ее создание. Отличительной чертой хорошего ассистента была его способность рисовать так, чтобы не отличить его от стиля мастера, так что готовая картина, скульптура или декоративный объект казались бы созданными одним художником. Все работы, вышедшие из мастерской, находились под авторством мастера, который имел лицензию местной гильдии художников на ведение мастерской и прием заказов.
Этот метод был почти всегда способом работы художников, с теми немногими, кто не управлял студиями - такими как Караваджо - действуя как исключение, а не правило. Можно было бы заплатить целое состояние, чтобы получить работу, полностью нарисованную Рембрандтом, или более скромную сумму за работу, созданную Рембрандтом, но в основном нарисованную его ассистентами. Это не означало, что менее дорогой вариант был плохо сделан, и технически его можно было даже еще назвать “Рембрандтом”. Этот процесс был полностью законной, санкционированной художником формой подделки.
Когда мы говорим о сканированных и напечатанных произведениях искусства, копиях, сделанных компьютерами и механизмом изготовления, а не человеческой рукой, это совсем другая история. Это может выглядеть хорошо, но как насчет “ауры” Бенджамина?
Цифровые репродукции не обязательно должны быть копиями существующих произведений. Недавно в рамках следующего проекта Рембрандта ученые разработали совершенно новую картину, дополненную оригинальным сюжетом и композицией, цифровым дизайном и печатью, чтобы выглядеть как утраченная работа Рембрандта. Поскольку наиболее успешные подделыватели не копируют существующие работы, а создают новые, которые пытаются выдать за утерянную работу признанного мастера, убедительная природа этого цифрового эксперимента вызывает беспокойство. Джорджоне создал всего несколько картин за свою карьеру. Разве не было бы замечательно, если бы можно было создать больше произведений от “Джорджоне”?
Возможно, создание новых произведений искусства, разработанных комитетом и сделанных компьютером, кажется морально сомнительным. Но как быть с воскрешением произведений, которые когда-то были, а теперь уничтожены? Моя следующая книга - “Иллюстрированная история утраченного искусства” - сейчас существует технология воссоздания утраченных шедевров, от “Афины Парфенос” до разбомбленных руин Пальмиры. А как быть с завершением проектов, которым судьба не позволила осуществиться? Колоссальная лошадь Леонардо Сфорца была бы самой большой бронзовой скульптурой в мире, но он сделал только полноразмерную терракотовую версию ее, прежде чем его изгнали из Милана вторгшиеся французы (которые использовали лошадь в качестве мишени для стрельбы). Теперь мы могли бы построить бронзовую версию в соответствии с точными техническими условиями Леонардо. Но должны ли мы?
Эксперты и любители искусства могут отличить подделку от подлинной работы. Остальной мир мог бы сделать то же самое, если бы захотел, но они могут и не захотеть. Может быть, они так же счастливы с релевантной коллекцией Ван Гога на своих стенах? Опасность возникает тогда, когда дилетанты и фальшивые эксперты не способны отличить то, что реально, от того, что подделывается. Хуже того, они могут увидеть цифровую копию и решить, что не стоит прилагать усилий, чтобы увидеть оригинал. Они могут не думать, что работа лучше, но она бесспорно более удобна для доступа. Все эти разговоры могут напомнить Платоновскую “Аллегорию пещеры”, в которой он описывает то, что люди воспринимаются как подобие теней, танцующих на задней стене пещеры, в которой человечество приковано цепями, лицом к задней стене и не может обернуться. Свет снаружи освещает жизнь, проходящую мимо входа в пещеру, но люди не могут видеть ее непосредственно, только по теням, отбрасываемым светом на заднюю стену. Те, кто считает тени достаточными, живут в блаженном неведении. Те, кто убежден, что подобия недостаточно, борются с этими цепями.
Вернувшись в пещеру дю Пон д'Арк, туристы выглядят вполне довольными. И, возможно, так и должно быть, потому что в этой ситуации посетить саму пещеру Шове буквально невозможно, и это единственный вариант - подобие, но очень хороший, сделанный со страстью, хотя и произведенный цифровыми технологиями и механикой, человеческим умом, но не человеческой рукой. Это менее предосудительно, чем, скажем, турист, который посещает Венецианский отель и казино в Лас-Вегасе - которые включает в себя обширную, сложную репродукцию венецианских улиц и каналов - а затем решает, что он уже видел Венецию, и ему не нужно идти в настоящий город. Если это происходит слишком часто, когда подобия намного удобнее для восприятия, реальная версия может прийти в упадок и в конечном итоге стать заброшенной. Тогда мы можем остаться с телом, но рискуем потерять самое важное для тех, кто действительно знает и любит искусство и историю: душу.
Автор: Ной Чарни
Перевод: Абдулаев Руслан