Почему для создания великого искусства требуется напряженное соперничество?
С самого раннего возраста нас учат быть милыми, хорошо ладить с другими, закрашивай внутри линий, а также уважать тех, кто нас окружает. И все же не требуется много времени, чтобы понять, что такое идеальное состояние социальной гармонии редко существует в мире. И то, что быть милым может даже навредить тебе.
Действительно, кажется, что соперничество заставляет мир вращаться.
Большинство теорий цивилизации, от Дарвина (выживание наиболее приспособленных) к Марксу (классовая борьба) и к Фрейду (психологическое убийство отца), находят двигатель истории в конкурентном соперничестве и стремлении к победе. Не просто победить, а победить за счет возмездия.
Даже в интеллектуальных профессиях реальность жизни в искусстве и науке-это не столько спокойная Аркадия бескорыстного исследования, сколько медвежья яма противоречивых планов и эго. Если отбросить сплетни в стиле бульварных газет, то вопрос соперничества интригует не только с точки зрения индивидуальной психологии, но и в более глубоких отношениях между столкновением со стилями и видом письма или точки зрения.
Лауреат Пулитцеровской премии критик Себастьян Сми, хоть и не избегает личного, интересуется этим довольно широким вопросом в своей новой книге “Искусство соперничества”, в которой он рассматривает, как создание искусства развивается и формируется из конфликта между соперничающими художниками. Каламбур в его названии говорит о том, что ему интересно взглянуть на работу, которая является результатом личных и художественных отношений его четырех пар современных художников: Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд; Эдгар Дега и Эдуард Мане; Пабло Пикассо и Анри Матисс; Джексон Поллок и Виллем де Кунинг.
Соперничество в искусстве, вероятно, хуже, чем в любой другой профессии, учитывая субъективность, связанную с оценкой того, кто впереди, а кто отстает, среди современников, или же в глазах потомков. Художественное соперничество действительно может быть более ожесточенным и лихорадочным, потому что большинство художников являются единственными практиками - они работают самостоятельно, ставя на карту свое собственное эго, и не защищены или подавлены необходимостью придерживаться организационных и бюрократических норм.
Успех в искусстве настолько непредсказуем и ненадежен, и настолько зависит от самого себя, что неудивительно, что писатели и художники всегда оглядываются через плечо, сверхъестественно внимательны к неуважению и оскорблениям, быстро обижаются на любую угрозу. Здесь важны деньги: на карту поставлены средства к существованию в борьбе за продажи, гонорары и призы.
Самым известным американским случаем открытого эгоизма, разыгранного за счет его “коллег”, несомненно, является Эрнест Хемингуэй. “Папа”, как он любил, чтобы его называли, всегда должен был быть папой.
Единственной постоянной чертой в его жизни и карьере была готовность злобно наброситься на современников и особенно на тех, кто помогал ему. Хемингуэй писал о том, что литература - это боксерский поединок, в котором он “нокаутирует” не только своих современных соперников, но и своих литературных отцов: Гюстава Флобера, Оноре де Бальзака и Ивана Тургенева. Среди всего этого личного хаоса, психо-драмы и вражды в стиле таблоидов аналогия Хемингуэя с боксом на самом деле содержит зародыш более интересной идеи - степень влияния писателей и художников друг на друга при создании их собственных работ.
Как мастера прозаического стиля, которому он стремился подражать в свое время, Флобер и Тургенев оказали влияние на Хемингуэя, несмотря на его неприятное хвастовство.
Прослеживание этих генеалогий влияния - главная задача истории литературы и искусства; это то, что делает Сми, в очень доступной форме, в своей книге. И это тоже главная задача академической стипендии.
Литературный критик Гарольд Блум написал важный анализ 1973 года под названием “Тревога влияния” о том, как писатели играют друг с другом во времени, пытаясь усвоить уроки и достижения предыдущих поколений, а также косвенно пытаясь превзойти своих творческих матерей и отцов. В Национальной портретной галерее Смитсоновского института, помимо сбора произведений искусства и артефактов для постоянных коллекций и специальных выставок, моя задача как историка состоит в том, чтобы распутать связи между художниками и показать последствия исторических влияний.
Но вопрос о художественном влиянии становится особенно острым и, возможно, особенно обширным, когда он разыгрывается между современниками, работающими над проблемами своего искусства, либо конкурируя, либо сотрудничая, в один и тот же культурный момент. Скотт Фицджеральд оказал Хемингуэю огромную услугу, отредактировав концовку его романа “Прощание с оружием”.
Эзра Паунд, великий поэт, но странный и беспокойный человек, никогда не позволял своему эго мешать его искреннему продвижению и поддержке других писателей, от Т. С. Элиота до Роберта Фроста. Элиот посвятил Паунду свою великую поэму “Пустошь”, признав редакторскую роль американца в формировании поэмы. Щедрость Паунда по отношению к другим, возможно, более редка, чем нам бы хотелось, но вопрос об отношениях между современными художниками остается плодотворной областью исследования, для того чтобы понять, как развивается искусство.
Из всех этих пар, к которым обращается Сми, Бэкон и Фрейд (внук психолога), вероятно, наиболее незнакомы американской аудитории. И с точки зрения художественной репутации не вполне очевидно, что они имеют тот же самый статус, что и другие; да, они важны, но, возможно, не всемирно - историчны по своему влиянию. Отношения Бэкона и Фрейда, однако, наиболее интересны для чтения, поскольку Сми ловко помещает их отношения в контекст дико сложной лондонской художественной сцены, возникшей после Второй мировой войны.
Вам понадобится электронная таблица Excel, чтобы отследить личные отношения между друзьями, родственниками, любовниками (обоих полов), арендаторами, гангстерами, и лишенными наследства аристократами. Там много постельных обменов и кулачных боев, все они разыгрываются против серьезного произведения искусства, сделанного как для Бэкона, так и для Фрейда. Совершенно очевидно, что Фрейд испытывал страсть к этому пожилому человеку. И наоборот, Бэкон не был против того, чтобы иметь поклонников, но он признавал, как и многие другие, талант Фрейда.
Помимо личного стиля и образа поведения (оба художника любили играть в азартные игры), Фрейд научился у Бэкона тому, как расслабляться. Фрейд был жестким, сосредоточенным и основанным на пристальном взгляде и тщательном воспроизведении деталей. Бэкон избегал точности деталей ради того, чтобы читатель смог разглядеть все краски, свободно нанесенные на холст. Под влиянием Бэкона работа Фрейда стала более свободной, более дискурсивной, стремясь к психологической или метафорической, а не фактической истине. Очаровательно, что внук Зигмунда Фрейда преодолел свою подавленность посредством того, что было равносильно художественной терапии. Несмотря на длительные дружеские отношения, Фрейд и Бэкон в конце концов поссорились, возможно, из-за денег, возможно, потому, что молодой человек стал таким же успешным.
Щедрость Эдуарда Мане по отношению к Эдгару Дега вырвала молодого художника из смирительной рубашки академической и исторической живописи. Когда они познакомились, Дега работал над большими картинами на библейские темы, для завершения которых ему понадобилось несколько лет. Мане вывел Дега из студии на улицу, вовлекая его в современную жизнь как эмоционально, так и стилистически.
С точки зрения истории современного искусства, именно отношения Матисса и Пикассо являются центральными. У этих двух мужчин не было таких личных отношений, как у других пар Сми, хотя они знали друг друга. Вместо этого здесь присутствует элемент чисто художественного соперничества, поскольку младший Пикассо стремился усвоить уроки Матисса и затем превзойти его. Сми превосходен в том, как эмигрантские американские братья и сестры, Гертруда и Лео Стайн, инкубировали истоки модернизма 20-го века в своем парижской мастерской, и в выборе, который они сделали на художественном рынке, отдав предпочтение сначала Матиссу, а затем выскочке испанцу.
Из рассказа Сми не совсем ясно, что Матисс понял, как Пикассо нацелился на него; в отличие от других встреч, это соперничество, в котором играл только один человек. Но Сми пишет о том, как Пикассо искал выход из личных и художественных тупиков своей ранней карьеры и нашел его в приобретении Матиссом маленькой африканской фигуры.
История Виллем де Кунинг и Джексона Поллока ближе всего к истории Бэкона и Фрейда, не в последнюю очередь из-за бурной личной жизни обоих мужчин, особенно Поллока, чьи личностные проблемы привели его к алкоголизму и саморазрушению. Как и в случае с беконом и Фрейдом, де Кунинг был искусным, дотошным рисовальщиком, чья работа была раскрепощена каплями и резкими линиями брошенной краски Поллока; де Кунинг заслужил свой успех, но падение Поллока приводит к ужасному чтению, заканчивающемуся, как это и происходит, его смертельной автокатастрофой в 1956 году.
Сми превосходен в своем предположении, что Пикассо первоначально сопротивлялся моде, которую Матисс, который был “мастером” парижской художественной сцены, начал в Африке. Но вместо того, чтобы просто следовать, он в конце концов ассимилировал эти “примитивные” фигуры и затем пошел дальше Матисса в его картине 1907 года “Les Demoiselles de Avignon”, картине, которая объединила привлекательность борделя, c “бессмертными” масками Африки.
Лично эта картина ознаменовала собой декларацию независимости Пикассо; и он будет продолжать свою долгую жизнь и карьеру, чтобы стать воплощением современного художника. В художественном отношении она породила первоначальную Кубистическую революцию, которая ускорила художественную приверженность XX века абстракции. В большей степени, чем другие пары в искусстве соперничества, отношения Матисса и Пикассо имели решающее значение не только для их двух карьер, но и для истории искусства; другие интересны, важны, но не всемирно-историчны.
Есть ли сегодня такое соперничество? Это трудно понять, живя, как нам кажется, в эпоху расколотых культур, в которой рыночное место устанавливает общественную репутацию “наших” художников и писателей.
Неужели Дэмиан Херст соперничает с Джеффом Кунсом? Сомнительно; разве что в аукционном доме. Хотя локально и в небольших масштабах, с точки зрения практики искусства, творчество всегда будет идти вразрез с тем, что было раньше - или вразрез с другим поэтом или художником.
Одна из второстепенных тем, возникающих в биографически обоснованной художественной критике Сми, - это то, как художники, ранее невидимые и неизвестные, входят в наше сознание как довольно влиятельные и важные люди. То, что кажется неизбежным - появление Фрейда или Де Кунинга; появление Пикассо - так же случайно и непредвиденно, как личные встречи, разыгрываемые в жизни художников.
Автор: Дэвид К. Уорд
Перевод: Абдулаев Руслан
Действительно, кажется, что соперничество заставляет мир вращаться.
Большинство теорий цивилизации, от Дарвина (выживание наиболее приспособленных) к Марксу (классовая борьба) и к Фрейду (психологическое убийство отца), находят двигатель истории в конкурентном соперничестве и стремлении к победе. Не просто победить, а победить за счет возмездия.
Даже в интеллектуальных профессиях реальность жизни в искусстве и науке-это не столько спокойная Аркадия бескорыстного исследования, сколько медвежья яма противоречивых планов и эго. Если отбросить сплетни в стиле бульварных газет, то вопрос соперничества интригует не только с точки зрения индивидуальной психологии, но и в более глубоких отношениях между столкновением со стилями и видом письма или точки зрения.
Лауреат Пулитцеровской премии критик Себастьян Сми, хоть и не избегает личного, интересуется этим довольно широким вопросом в своей новой книге “Искусство соперничества”, в которой он рассматривает, как создание искусства развивается и формируется из конфликта между соперничающими художниками. Каламбур в его названии говорит о том, что ему интересно взглянуть на работу, которая является результатом личных и художественных отношений его четырех пар современных художников: Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд; Эдгар Дега и Эдуард Мане; Пабло Пикассо и Анри Матисс; Джексон Поллок и Виллем де Кунинг.
Соперничество в искусстве, вероятно, хуже, чем в любой другой профессии, учитывая субъективность, связанную с оценкой того, кто впереди, а кто отстает, среди современников, или же в глазах потомков. Художественное соперничество действительно может быть более ожесточенным и лихорадочным, потому что большинство художников являются единственными практиками - они работают самостоятельно, ставя на карту свое собственное эго, и не защищены или подавлены необходимостью придерживаться организационных и бюрократических норм.
Успех в искусстве настолько непредсказуем и ненадежен, и настолько зависит от самого себя, что неудивительно, что писатели и художники всегда оглядываются через плечо, сверхъестественно внимательны к неуважению и оскорблениям, быстро обижаются на любую угрозу. Здесь важны деньги: на карту поставлены средства к существованию в борьбе за продажи, гонорары и призы.
Самым известным американским случаем открытого эгоизма, разыгранного за счет его “коллег”, несомненно, является Эрнест Хемингуэй. “Папа”, как он любил, чтобы его называли, всегда должен был быть папой.
Единственной постоянной чертой в его жизни и карьере была готовность злобно наброситься на современников и особенно на тех, кто помогал ему. Хемингуэй писал о том, что литература - это боксерский поединок, в котором он “нокаутирует” не только своих современных соперников, но и своих литературных отцов: Гюстава Флобера, Оноре де Бальзака и Ивана Тургенева. Среди всего этого личного хаоса, психо-драмы и вражды в стиле таблоидов аналогия Хемингуэя с боксом на самом деле содержит зародыш более интересной идеи - степень влияния писателей и художников друг на друга при создании их собственных работ.
Как мастера прозаического стиля, которому он стремился подражать в свое время, Флобер и Тургенев оказали влияние на Хемингуэя, несмотря на его неприятное хвастовство.
Прослеживание этих генеалогий влияния - главная задача истории литературы и искусства; это то, что делает Сми, в очень доступной форме, в своей книге. И это тоже главная задача академической стипендии.
Литературный критик Гарольд Блум написал важный анализ 1973 года под названием “Тревога влияния” о том, как писатели играют друг с другом во времени, пытаясь усвоить уроки и достижения предыдущих поколений, а также косвенно пытаясь превзойти своих творческих матерей и отцов. В Национальной портретной галерее Смитсоновского института, помимо сбора произведений искусства и артефактов для постоянных коллекций и специальных выставок, моя задача как историка состоит в том, чтобы распутать связи между художниками и показать последствия исторических влияний.
Но вопрос о художественном влиянии становится особенно острым и, возможно, особенно обширным, когда он разыгрывается между современниками, работающими над проблемами своего искусства, либо конкурируя, либо сотрудничая, в один и тот же культурный момент. Скотт Фицджеральд оказал Хемингуэю огромную услугу, отредактировав концовку его романа “Прощание с оружием”.
Эзра Паунд, великий поэт, но странный и беспокойный человек, никогда не позволял своему эго мешать его искреннему продвижению и поддержке других писателей, от Т. С. Элиота до Роберта Фроста. Элиот посвятил Паунду свою великую поэму “Пустошь”, признав редакторскую роль американца в формировании поэмы. Щедрость Паунда по отношению к другим, возможно, более редка, чем нам бы хотелось, но вопрос об отношениях между современными художниками остается плодотворной областью исследования, для того чтобы понять, как развивается искусство.
Из всех этих пар, к которым обращается Сми, Бэкон и Фрейд (внук психолога), вероятно, наиболее незнакомы американской аудитории. И с точки зрения художественной репутации не вполне очевидно, что они имеют тот же самый статус, что и другие; да, они важны, но, возможно, не всемирно - историчны по своему влиянию. Отношения Бэкона и Фрейда, однако, наиболее интересны для чтения, поскольку Сми ловко помещает их отношения в контекст дико сложной лондонской художественной сцены, возникшей после Второй мировой войны.
Вам понадобится электронная таблица Excel, чтобы отследить личные отношения между друзьями, родственниками, любовниками (обоих полов), арендаторами, гангстерами, и лишенными наследства аристократами. Там много постельных обменов и кулачных боев, все они разыгрываются против серьезного произведения искусства, сделанного как для Бэкона, так и для Фрейда. Совершенно очевидно, что Фрейд испытывал страсть к этому пожилому человеку. И наоборот, Бэкон не был против того, чтобы иметь поклонников, но он признавал, как и многие другие, талант Фрейда.
Помимо личного стиля и образа поведения (оба художника любили играть в азартные игры), Фрейд научился у Бэкона тому, как расслабляться. Фрейд был жестким, сосредоточенным и основанным на пристальном взгляде и тщательном воспроизведении деталей. Бэкон избегал точности деталей ради того, чтобы читатель смог разглядеть все краски, свободно нанесенные на холст. Под влиянием Бэкона работа Фрейда стала более свободной, более дискурсивной, стремясь к психологической или метафорической, а не фактической истине. Очаровательно, что внук Зигмунда Фрейда преодолел свою подавленность посредством того, что было равносильно художественной терапии. Несмотря на длительные дружеские отношения, Фрейд и Бэкон в конце концов поссорились, возможно, из-за денег, возможно, потому, что молодой человек стал таким же успешным.
Щедрость Эдуарда Мане по отношению к Эдгару Дега вырвала молодого художника из смирительной рубашки академической и исторической живописи. Когда они познакомились, Дега работал над большими картинами на библейские темы, для завершения которых ему понадобилось несколько лет. Мане вывел Дега из студии на улицу, вовлекая его в современную жизнь как эмоционально, так и стилистически.
С точки зрения истории современного искусства, именно отношения Матисса и Пикассо являются центральными. У этих двух мужчин не было таких личных отношений, как у других пар Сми, хотя они знали друг друга. Вместо этого здесь присутствует элемент чисто художественного соперничества, поскольку младший Пикассо стремился усвоить уроки Матисса и затем превзойти его. Сми превосходен в том, как эмигрантские американские братья и сестры, Гертруда и Лео Стайн, инкубировали истоки модернизма 20-го века в своем парижской мастерской, и в выборе, который они сделали на художественном рынке, отдав предпочтение сначала Матиссу, а затем выскочке испанцу.
Из рассказа Сми не совсем ясно, что Матисс понял, как Пикассо нацелился на него; в отличие от других встреч, это соперничество, в котором играл только один человек. Но Сми пишет о том, как Пикассо искал выход из личных и художественных тупиков своей ранней карьеры и нашел его в приобретении Матиссом маленькой африканской фигуры.
История Виллем де Кунинг и Джексона Поллока ближе всего к истории Бэкона и Фрейда, не в последнюю очередь из-за бурной личной жизни обоих мужчин, особенно Поллока, чьи личностные проблемы привели его к алкоголизму и саморазрушению. Как и в случае с беконом и Фрейдом, де Кунинг был искусным, дотошным рисовальщиком, чья работа была раскрепощена каплями и резкими линиями брошенной краски Поллока; де Кунинг заслужил свой успех, но падение Поллока приводит к ужасному чтению, заканчивающемуся, как это и происходит, его смертельной автокатастрофой в 1956 году.
Сми превосходен в своем предположении, что Пикассо первоначально сопротивлялся моде, которую Матисс, который был “мастером” парижской художественной сцены, начал в Африке. Но вместо того, чтобы просто следовать, он в конце концов ассимилировал эти “примитивные” фигуры и затем пошел дальше Матисса в его картине 1907 года “Les Demoiselles de Avignon”, картине, которая объединила привлекательность борделя, c “бессмертными” масками Африки.
Лично эта картина ознаменовала собой декларацию независимости Пикассо; и он будет продолжать свою долгую жизнь и карьеру, чтобы стать воплощением современного художника. В художественном отношении она породила первоначальную Кубистическую революцию, которая ускорила художественную приверженность XX века абстракции. В большей степени, чем другие пары в искусстве соперничества, отношения Матисса и Пикассо имели решающее значение не только для их двух карьер, но и для истории искусства; другие интересны, важны, но не всемирно-историчны.
Есть ли сегодня такое соперничество? Это трудно понять, живя, как нам кажется, в эпоху расколотых культур, в которой рыночное место устанавливает общественную репутацию “наших” художников и писателей.
Неужели Дэмиан Херст соперничает с Джеффом Кунсом? Сомнительно; разве что в аукционном доме. Хотя локально и в небольших масштабах, с точки зрения практики искусства, творчество всегда будет идти вразрез с тем, что было раньше - или вразрез с другим поэтом или художником.
Одна из второстепенных тем, возникающих в биографически обоснованной художественной критике Сми, - это то, как художники, ранее невидимые и неизвестные, входят в наше сознание как довольно влиятельные и важные люди. То, что кажется неизбежным - появление Фрейда или Де Кунинга; появление Пикассо - так же случайно и непредвиденно, как личные встречи, разыгрываемые в жизни художников.
Автор: Дэвид К. Уорд
Перевод: Абдулаев Руслан